С середины XIX века в европейской живописи, музыке и литературе началась эпоха модернизма. В это время представления о том, каким должно быть искусство, подвергались сомнению, а художники искали новые способы отражения реальности. В книге «Современное искусство. Модернизм» (издательство «АСТ») культурологи Валерия Косякова и Дмитрий Поздняков рассказывают об основных принципах модернистской визуальной культуры и о том, как она менялась со временем. Книга вошла в длинный список премии «Просветитель» 2025 года. Предлагаем вам ознакомиться с фрагментом, посвященным интересу к психиатрии.
Истерический бум, или Революция безумия
На многих автопортретах Эгона Шиле изображаемое тело словно сводит судорогой. Руки перекручены, пальцы напружинены и растопырены, лица кривятся в гримасах. Будто он утрачивает все человеческое, выявляя в себе животное или же становясь животным.
Кроме прочего, эти картины выражали эпоху. В конце XIX и начале XX века у медицины пробудился дикий интерес к психическим расстройствам и прочим формам аномального поведения, но особенно — к истерии. Жан-Мартен Шарко, Зигмунд Фрейд, Йозеф Брейер пытались исцелить подобные душевные недуги. Именно тогда были популярны открытые научно-медицинские выступления. Шарко проводил по вторникам весьма специфические «шоу-лекции» с демонстрацией живых истеричек (болезнь считалась женской и со времен Древней Греции именовалась «бешенством матки»). Публичные припадки больных фиксировали: зарисовывали, фотографировали. Странные гримасы, изломы тел и заломы рук на картинах Эгона Шиле были следствием обращения к подобным фото и интереса к безумию, происходящему из литературы романтизма, — недаром Фрейд анализировал «Песочного человека» Гофмана. Пристальное внимание к необычным, болезненным, травмированным, экзальтированным женским личностям не в последнюю очередь стало причиной зарождения целого культа преклонения перед женщиной-вамп, а затем нуарной дивой, femme fatale. Шиле, кстати, и сам посещал клиники, чтобы наблюдать поведение больных и заодно изучать анатомию. Этот опыт выразился в экспрессивных позах героев его рисунков и картин.
Культ разума, сформировавшийся в эпоху Просвещения, стремился изолировать от общества безумцев и носителей прочих девиаций. Новые же художники срывали покровы с того, что маргинализировалось, скрывалось, брезгливо изолировалось в острогах, в камерах — в подвалах Закона и чуланах Порядка. Интерес к Другому инфицировал модернистское искусство. Постепенно с актуализации Другого (не допускаемого и не разрешаемого ранее конвенциями, нормативами, правилами, устоями) и с включения этого Другого в эстетическое пространство началась затяжная революция в живописи импрессионистов. Эгон Шиле же этим Другим сделал себя самого.
В 1876 году был издан весьма судьбоносный и культовый в среде венских и не только художников трехтомник «Фотографическая иконография Сальпетриера», составленный Дезире-Маглуаром Бурневилем и Полем Реньяром. Занимательное издание представляло собой обширный каталог фотографий пациентов (с подписями их диагнозов) крупнейшей психиатрической лечебницы Франции, где располагался и центр исследований истерии.
Тело в истории искусств всегда было выразителем смыслов — способом передать эмоции, явления, идеи. Академическая традиция неизменно прибегала к воспроизведению одних и тех же иконографических паттернов. Модернистские художники, искавшие и жаждавшие иной, новой выразительности, обрели ее через тело, нервное, истерическое, страдающее. Фотографическая энциклопедия жестов стала источником нового ви́дения тела, человека и его психики. И к 1900-м годам безумие, репрезентированное преимущественно образом истерии, расправило свои скрученные и скрюченные конвульсиями плечи и стало истоком вдохновения для многих поэтов, писателей, художников, в том числе и для Шиле.
Фотографии в этом каталоге, изображающие скорченные тела, причудливо извивающиеся, будто змеи, части тел и пугающие своими непривычными, нечеловеческими выражениями лица, предоставили Шиле возможность создания нового тезауруса телесности, который он мог использовать для укрепления и формирования собственной репутации художника-аутсайдера. Изломанные позы, спазмы конечностей, судорожные физиономии — эти и другие знаки десинхронизации мимики и жестов, раздрая нормальной, согласованной или привычной работы тела перешли со страниц энциклопедии на картины Эгона Шиле.
«Автопортрет в образе святого Себастьяна» 1914 года объединяет в себе, как следует уже из его названия, и автопортрет, и изображение известного святого, но также — и позу распятого Христа, и типичные для истерических припадков и некоторых других психических хворей конвульсивные изломы рук — уже хорошо знакомые по предыдущим картинам Шиле.
Соположение и отождествление безумия и святости можно также усмотреть и на картине предэкспрессиониста Джеймса Энсора «Муж скорбей» 1891 года. Если на «Автопортрете в образе святого Себастьяна» Шиле изображено изломанное тело святого со спокойным при этом (либо упокоенным, мертвым) лицом, — то «Муж скорбей» Энсора, наоборот, изображает изможденный лик Христа, доведенный до безумия и мутирующий в пароксизме страдания в монструозную гримасу. Богочеловек здесь — уже не надежда людей, но жупел безумия.
Для Энсора выражением или сокрытием внутреннего был образ лица или маски. Шиле же задействовал в своих картинах едва ли не весь телесный «инструментарий» — визуальный словарь экспрессивных телесных знаков: «С фотографий истериков Шиле позаимствовал кулак, сжимающий большой палец, разворот, при котором голова кажется отделенной от тела, и несоответствие напряженных рук и расслабленного выражения лица». Конечно, Шиле писал и гримасы: чаще всего они появляются в его автопортретах 1910–1911 годов.
В контексте выразительности телесных знаков разлада, распада, безумия, невозможно не вспомнить норвежца Эдварда Мунка с его, конечно же, «Криком», а вернее «криками», так как этот образ был запечатлен художником в четырех вариантах. Пограничное состояние и переходное ощущение рубежа веков планомерно изображалось Мунком в обширной череде полотен 1890-х, созданных после первого «Крика» 1893 года, которым к тому же давались характерные названия: «Пепел», «Тревога», «Разлука» и так далее.
Персонаж картины Мунка «Крик» располагается на мосту — в лиминальной, переходной зоне — между двух берегов и веков — на границе разных эпох, парадигм, состояний. По предположению Сью Придо (биографа Мунка), в местности, изображенной на картине, во времена написания «Крика» находились главная бойня Осло и приют для умалишенных, что привносит значение еще одной границы между двумя страшными мирами. Крик на картине Мунка не обязательно исходит из раскрытого рта изображенного персонажа, который, возможно, сам слышит пронзительные вопли, а потому обхватывает голову и закрывает уши руками. Так или иначе — в конце XIX века безумие высвобождается, а в XX веке даже занимает масштабную нишу в эстетическом пространстве, не в последнюю очередь — на картинах Эгона Шиле. Реакцией на подобное «безобразие» станут тоталитарные режимы, тщательно, но тщетно пытающиеся реанимировать и реабилитировать былой уклад и порядок.
Безумие, вкусившее свободы и выражающее себя в аномалиях психики и тела, теперь уже неизменно продолжит свое карнавальное шествие в XX веке — вплоть до наших дней. Безумие явит себя миру в картинах и практиках дадаистов и сюрреалистов, в театре абсурда и деятельности венских акционистов, в критике власти и надзора Мишеля Фуко, в антипсихиатрических интенциях и шизоанализе Феликса Гваттари и Жиля Делёза. Также безумное, аномальное, маргинальное станет предметом интереса художников-фотографов (Дианы Арбус, Роджера Баллена, Джоэла Питера Уиткина и другие) и кинорежиссеров — от первых экспрессионистских и сюрреалистических опусов 1920-х годов — до фильмов Киры Муратовой и Дэвида Линча. Непосредственно же спастические телесные трансформации на полотнах Эгона Шиле найдут отклик и продолжение в экстатической и экспрессивной мутации плоти в жутких картинах Фрэнсиса Бэкона — художника лондонской школы.
Тело стало одной из центральных проблем и тем в модернизме вообще, но в наибольшей степени — в экспрессионизме. Конвульсии и распад целостности тела транслировали ощущение кризиса и распада рациональности, мнимой устойчивости мира, обнаружение иного и инакового в структуре самого субъекта. Если понимать тело как фигуру пафоса (сообразно концепции Эрвина Панофски), то Эгон Шиле, Оскар Кокошка, Джеймс Энсор, Эдвард Мунк и другие художники ухватывают и демонстрируют атмосферу смены культурных парадигм, обнаруживая новый визуальный код — друговости и безумия.
Подробнее читайте:
Косякова Валерия , Поздняков Дмитрий. Современное искусство. Модернизм / Валерия Косякова, Дмитрий Поздняков. — Москва: Издательство АСТ, 2024. — 512 с., илл.