Розовый появился в перечнях цветов относительно поздно: дать этому цвету название, классифицировать и научиться получать его искусственно долгое время не удавалось. Поэтому до XIV века он почти не встречался ни в живописи, ни в одежде, ни в быту. В книге «Розовый. История цвета» (издательство «НЛО»), переведенной на русский язык Ниной Кулиш, историк-медиевист Мишель Пастуро рассказывает, как этот цвет обрел имя и вместо мужественности в XX веке вдруг стал ассоциироваться с женственностью. Предлагаем вам ознакомиться с фрагментом, посвященным рецептам изготовления розовой краски в Средневековье.
Первые рецепты приготовления розовой краски
Но вернемся в позднее Средневековье. Когда историк изучает сборники рецептов красок, предназначенных для красильщиков, миниатюристов и живописцев, ему легче выделить этапы эволюции недавно возникшей моды на розовый цвет и определить расстояние, отделяющее практику от риторики. До наших дней дошло очень много таких сборников, составленных в XIV и XV веках, но с точки зрения изучения ремесленных техник они представляют собой весьма сложный материал для анализа. И не только потому, что эти рецепты многократно переписывались вручную и каждая новая копия представляла собой новое состояние текста, но главным образом потому, что количества и пропорции необходимых средств, время кипячения, настаивания и замачивания всегда указывались приблизительно. Приведем в пример фрагмент рукописного сборника 1480-х годов в переводе с тосканского диалекта:
Возьми изрядное количество древесины фернамбукового дерева и погрузи в некоторое количество воды с малой толикой мела; добавь винного камня в мере, коей душа твоя возжелает, и, если возможно, ослиной мочи, но не излишествуй. Если у тебя нет ослиной мочи, сгодится моча пьяного. Нагревай все вместе, покуда не устанешь в ожидании, засим погрузи в кипящий отвар твой отрез сукна: и у тебя получится светло-червленый цвет, приятный на вид.
Этот рецепт датируется не XIV веком, а только второй половиной XV: сборники рецептов красок для красильщиков с трудом поддаются датировке, но, по всей видимости, вплоть до 1460–1480-х годов в них ни слова не говорится об окрашивании в розовый, хотя этот цвет носили уже почти сто пятьдесят лет, в частности в Тоскане и Северной Италии. Налицо значительный временной разрыв между практикой и техническим описанием.
Если взглянуть на рецепты красок для живописцев и миниатюристов, тут разрыв несколько меньше. Нам известны книги рецептов приготовления розовой краски, публиковавшиеся в Милане и Париже с начала XV века; возможно, где-то хранятся и более ранние. Все сборники анонимные, в них мало подробностей, а рецепты основаны на смешивании красных и белых пигментов в той или иной пропорции.
Первым автором, который рассказывает о приготовлении красок более подробно, стал тосканец Ченнино Ченнини (около 1360–1440), написавший в
Самый ранний список трактата, который сегодня хранится в Лауренцианской библиотеке во Флоренции, датирован 1437 годом. Это не автограф, как долгое время считалось, и книга не была написана в тюрьме, вопреки распространенной легенде.
знаменитый труд «Libro dell’arte» («Книга об искусстве»). Книга Ченнини представляет собой содержательный обзор того, что происходило в эти годы в мастерских художников Флоренции и Падуи. Ченнини сам был живописцем и прекрасно знал предмет, о котором писал. Он излагает свои мысли ясно и изящно — на тосканском диалекте — и щедро снабжает читателя
Cennini Cennino. Il libro dell’arte / éd. F. Brunello, L. Magagnato. Vicenza: Neri Pozza, 1971. 2e éd. 1982; 3e éd. 1997; Cennini Cennino. Le Livre de l’art / trad. C. Deroche. Paris: Berger-Levrault, 1991. В конце книги неожиданно обнаруживаются несколько замечаний о гравировании монет и печатей, а также об отливке медалей. (На русском языке: Ченнини Ч. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. М., 1933. — Прим. ред.)
, параллельно описывая различные этапы, которые должен пройти художник.
Начинает он с грунта и подложек, затем, гораздо более пространно, рассуждает о растирании красок, об их достоинствах и недостатках, об их стойкости, о способах их применения; далее рассказывает о техниках настенной живописи, описывает разные методы работы, принципы смешивания красок, приемы передачи телесных оттенков, пропорций человеческого тела, изображения одежды и пейзажа. Переходя затем к темперной живописи на деревянных панелях, Ченнини дает обширную информацию о различных клеях и грунтах, о лаках, о сусальном золоте и процессах золочения; он подробно останавливается на связующих веществах, упоминает о маслах, рассказывает, какую нужно выполнять тонкую работу, чтобы верно передать цвет лица, волосяной покров, различные ткани. Последняя, более короткая часть трактата посвящена книжной миниатюре.
И здесь, говоря об изображении обнаженного тела, Ченнини рассказывает о смеси пигментов, позволяющей получить розовые тона. Он делает это дважды: в первый раз — в более общем плане, в связи с проблемой изображения на фреске плоти в тех или иных вариантах с помощью смеси из красной охры и извести, которую он называет (этот термин часто встречается и у других авторов) тосканским словом «чинабрезе». Cinabre по-тоскански значит «киноварь». Но киновари (естественного сульфида ртути: мы упоминали о ней в разговоре о древнеримской живописи) в составе этой смеси нет, есть только красная охра, богатая окисью железа:
Светло-красный цвет дает краска, называемая «чинабрезе», и я не думаю, что ее применяют где-либо кроме Флоренции. Она лучше всего подходит для изображения плоти. В настенной живописи ее используют для фресок. Приготовляется эта краска из синопии — красной охры отличного качества и по возможности очень яркой. Охру следует истолочь в порошок и смешать с известковыми белилами, которые называются «белый святого Иоанна» (bianco di San Giovanni). Кажется, эту белую краску называют так только во Флоренции. Делается она из гашеной извести, белоснежной и очень чистой. Когда две эти краски будут должным образом смешаны, то есть в пропорции две части чинабрезе и одна часть белил, из полученной смеси нужно будет сформировать маленькие брусочки величиной в половину грецкого ореха и дать им высохнуть. Когда тебе понадобится краска, возьми ее ровно столько, сколько тебе, по-твоему расчету, необходимо, не больше. Она понадобится, чтобы придать великолепный цвет лицам, а также рукам и телу, если оно обнажено. Иногда можешь также пользоваться ею для изображения роскошных одежд.
Далее Ченнини объясняет, как надо писать цвет лица темперой по дереву. Он даже объясняет, как показать разницу между розовым цветом лица у молодого человека и более темным — у старика: нужно использовать для приготовления связующего разные яичные желтки.
Когда ты закончишь с одеждами, деревьями и горами, настанет время перейти к самому трудному: написать краской лица. Начинать надо так: смешай немного зеленой глины с несколько большим количеством хорошо разбавленных белил, затем дважды нанеси эту смесь на лицо <…> Если ты изображаешь молодых людей со свежим цветом лица, этот слой нужно связывать желтками яиц от городских кур, потому что они светлее желтков деревенских яиц. Эти последние больше подходят для приготовления связующего для карнации стариков или людей смуглых. Если в настенной живописи ты для написания лиц и тел подмешивал в краску чинабрезе, то на доске тебе надлежит использовать для этого настоящую киноварь, но только не чистую, а смешанную с большим количеством белил. Тебе следует также добавить немного белил и в
Вердаччо — это светло-серовато-зеленый, малонасыщенный оттенок, который часто использовался как подмалевок (подкладочный слой). Обычно он получался из смеси светлой желтой охры, зеленой глины и небольшого количества древесного угля (черного пигмента), сильно разбавленных водой.
, который тебе потребуется, чтобы класть тени на лица.
Как ты делал в настенной живописи, так и здесь приготовь телесную краску трех степеней светлоты, от более светлой к более темной, и нанеси на лица в соответствии с их положением и освещением <…>. Когда ты наложишь телесную краску разных градаций, и лица будут написаны, приготовь еще более светлый телесный тон и покрой им наиболее выступающие участки лиц, постепенно, с осторожностью, делая их все белее и белее, и наконец наложи легкими мазками на самые выпуклые места немного белил. И наконец, возьми небольшое количество темной синопии (и даже добавь в нее каплю черной краски) и подчеркни контуры носа и глаз, как я учил тебя, говоря о настенной живописи.
Большинство рецептов XV века, объясняющих, как приготавливать розовые тона или телесную краску (инкарнат), дают те же рекомендации, что и Ченнини: растереть красные и белые пигменты, по желанию добавить немного желтой охры, смешать и связать желтками или казеином. В зависимости от того, какого красителя будет больше, белого или красного, розовый цвет получится более светлым или темным. Таким же образом, в зависимости от пропорционального соотношения пигментов и большей или меньшей степени их измельчения окрашиваемая поверхность получится гладкой и блестящей, либо слегка шероховатой и матовой. Среди красных пигментов, рекомендуемых для этой цели, автор называет сурик, гематит, различные сорта красной охры, известные под общим названием «синопия», реже — лаковую краску из марены и фернамбукового дерева; а киноварь или ее производные — никогда. Из белых пигментов он советует мел, известь, гипс, истолченные раковины разных моллюсков, но прежде всего — свинцовые белила. Эти рецепты почти не изменятся вплоть до конца XVIII века.
Подробнее читайте:
Пастуро, М. Розовый. История цвета / Мишель Пастуро; пер. с фр. Нины Кулиш. — М.:
Новое литературное обозрение, 2025. — 112 с.